- El educador o educadora selecciona los temas a tratar en función de los alumnos y alumnas. (Dirige la acción formativa).
- Se potencia el aprendizaje por descubrimiento.
- Se fomenta el debate.
- Permite alcanzar un profundidad de visionado considerable. (Quizá los alumnos y alumnas reflexionen sobre cuestiones que ni siquiera se habían planteado).
- Favorece la dispersión.

En contra del cine-forum.

- Permite poco trabajo curricular, se utiliza para trabajar más los ejes transversales.
- Favorece la dispersión.
- Riesgo de “la no participación.
- Excesiva implicación del docente.

1. Presentación oral de la película.

- Argumento.

- Datos técnicos.

- Curiosidades.

- Aspectos sobre los que fijar la atención.

2. Proyección de la película.
A tener muy en cuenta la calidad de la proyección y la comodidad durante el visionado (sillas o butacas, sonido,…).

3.Debate en torno a la película.
Función del educador o educadora/mediador o mediadora de aprendizajes:

- Provocar, crear controversia general para comenzar el debate (ejercer de “abogado o abogada del diablo”).
- Orientar la discusión para que se trabajen los temas que más interesan.

Importancia de la capacidad de negociación ante una situación que se escapa de lo que se quería conseguir).

- Ampliar la información que se ha obtenido a partir del visionado.

- Evaluar a partir de los comentarios de los alumnos y alumnas, comprobar que los conceptos se han asimilado.

- Moderar los comentarios.

Posible secuenciación del debate.

1. Reflexión en pequeño grupo.
2. Puesta en común.
3. Rebate en general.

Se pueden intercalar diferentes actividades y estrategias didácticas. (Lluvia de ideas,…).

Las actividades de la guía están directamente relacionadas con los objetivos que se quieren conseguir y los contenidos propuestos. Es muy importante tener en cuenta la edad y la situación actual de los educandos y lo que puedan estar trabajando en las materias curriculares en ese momento.

El color proporciona mayor adecuación a la realidad, ya que el mundo es en colores, y una más amplia libertad para el juego de carácter creativo. Los cineastas del cine en blanco y negro, no obstante, llegaron a adquirir unas cotas altísimas de perfección fotográfica, de contrastes entre luz y sombras y una sorprendente profesionalidad en el uso de la iluminación.

La luz es un elemento imprescindible para el lenguaje cinematográfico. Sin luz no hay cine. La iluminación crea sombras, arrugas, rejuvenece o envejece, crea efectos psicológicos del personaje, en función de donde se coloque cambia la atmósfera de una película. En claroscuro está filmada, por ejemplo, El sur, de Victor Érice.

En el cine en blanco y negro lograron algunos cineastas como Eisenstein o Fritz Lang dominar el mundo de luces y sombras, dando a la sombra carácter protagonista, utilizando con maestría el contraluz, el humo de hogueras y cigarros. La niebla y otros efectos se realizaban con fines estéticos, para enfatizar la luz y las sombras y no solamente con el fin de crear atmósferas y ambientes.

Actualmente, en muchos casos, el cambio de color, o su saturación e intensidad, se realiza por métodos digitales. Los operadores y técnicos de fotografía saben dar a cada escena el tono, intensidad, o saturación adecuada a la secuencia que se está filmando.

El uso del color en el cine.

El color pictórico.

Intenta evocar el colorido de los cuadros e incluso su composición.

El color histórico.

Intenta recrear la atmósfera cromática de una época.

El color simbólico.

Se usan los colores en determinados planos para sugerir y subrayar efectos determinados.

El color psicológico.

Cada color produce un efecto anímico diferente. Los colores fríos (verde, azul, violeta) deprimen y los cálidos (rojo, naranja, amarillo) exaltan.

El color y la perspectiva.

Los colores cálidos dan impresión de proximidad, y los fríos de lejanía. También influye el valor de la intensidad tonal de cada color: los valores altos, iluminados, sugieren grandiosidad, lejanía, vacío… Los valores bajos, poco iluminados, sugieren aproximación. 

Los fondos iluminados y claros intensifican los colores, dan ambiente de alegría y los objetos tienen más importancia en su conjunto. Los fondos oscuros debilitan los colores, entristecen los objetos que se difuminan y pierden importancia en el conjunto. 

El color sirve para centrar la atención, favorecer el ritmo en la narración y en el montaje, y expresar con más fuerza ciertos momentos.

El valor simbólico del color.

El color no es solamente un adorno. Se logra mediante el buen uso del color aumentar o reducir la expresividad del film. El color puede crear la atmósfera adecuada para la recepción de nuestro mensaje.

Los colores tienen significado; por lo tanto, es conveniente usar el color apropiado para cada tema. Los significados típicos de los colores son:

• • • Negro: formal, nítido, rico, fuerte, elegante.
    • Azul: frío, melancolía, deprimido, tranquilidad, serenidad.
    • Oro: amor, realeza, rico, imperial.
    • Rojo: amor pasional, ira, odio.
    • Rosado: ternura.
    • Anaranjado: festivo, alegre, energía, salud.
    • Sanguina: libertad, creatividad.
    • Amarillo: tibieza, luz, madurez.
    • Verde: fresco, en crecimiento, joven.
    • Blanco: pureza, limpio, nítido.

Cuenta los hechos. Ya sea cronológicamente o mezclándolo con saltos al futuro o al pasado.

Montaje expresivo.

Cuando marca el ritmo de la acción, rápido en las aventuras y en la acción, lento en el drama y en el suspense.

Montaje ideológico.

Cuando quiere utilizar las emociones, basándose en símbolos, gestos, etc.

Montaje creativo.

Es la operación de ordenar sin tener en cuenta una determinada cronología, sino como recurso cinematográfico, previamente expresado en el guión o como una operación totalmente nueva, que tratará de dar coherencia, ritmo, acción y belleza a la obra fílmica.

Montaje poético.

Cuando se realiza como una verdadera obra poética, causando reacciones en el espectador. Posee intención expresiva, según el cual los fragmentos se combinan de modo que la atención del espectador responda a las intenciones del realizador. Así, puede suceder que determinada escena no sea presentada entera y de una sola vez, sino alternada con otra, estableciéndose entre ambas un montaje en paralelo que puede intensificar las emociones. En otros casos, en vez de presentar en orden riguroso una cronología de los hechos mostrados, el cineasta utiliza los flash-back, o vuelta atrás, y los flashforward, o saltos hacia adelante.

La infancia de Iván de Andrei Tarkovski (1962).

Montaje con estilo de vídeo-clip.

La evolución del montaje en los últimos tiempos ha sido radical. En pocos años ha ido elevando su ritmo hasta hacerse frenético, debido a los montajes publicitarios y sobre todo al video clip, en el que los planos se suceden vertiginosamente, con inesperadas sacudidas y aceleraciones, golpes de zoom, apoyados en sonidos muy potentes, gritos, chillidos, más acordes con la velocidad que con el reposo de otros tiempos cinematográficos, destruyendo al parecer el relato equilibrado, y provocando tal vez el desconcierto y la búsqueda. Películas como Matrix (1999), superan en planos rápidos y montaje fulminante a todo lo visto hasta el momento. La idea es buscar lo subliminal, no dar tiempo al cerebro a participar conscientemente, procurar que los reflejos nerviosos actúen sin sentido. Ver sin mirar, oír sin escuchar. El cine participa en cierto modo del ritmo que impone la televisión, del ruido de las discotecas y de los contenidos del manga japonés.

 

Kill Bill: Vol.1 de Quentin Tarantino (2003).

 

Thriller (Michael Jackson) de John Landis (1983).

El montaje por ordenador (AVID).

Actualmente existen dos sistemas de montaje que tienden a hacer desaparecer la moviola. Se trata del AVID. Es una mezcla de montaje que utiliza vídeo y ordenador. Posee 4 canales de vídeo, una amplísima paleta de efectos digitales de imagen y 24 pistas de sonido digital de 48 kh. Trabaja con el negativo, por lo que no hay necesidad de positivar la imagen, que se digitaliza y se introduce en el ordenador. Se accede inmediatamente a cualquier fotograma, y se puede aumentar, transformar, colorear, eliminar y trucar cualquier elemento.

En el montaje se hace casi toda la película. Se cambian secuencias, se suprime lo que no gusta, se añade o se acorta el ritmo. Se empalman, según el orden del guión, los fragmentos («rush») que han constituido una filmación, ya que normalmente se filma en el orden que marcan las circunstancias de dirección y producción o las debidas a la disponibilidad de los actores y a causas climatológicas o de estación. Se seleccionan, entre los diferentes fragmentos de cada toma procedentes del laboratorio, los que se consideran mejores. El trabajo se efectúa en una mesa de montaje provista de una moviola.

El cine no toma sólo imágenes. Filma sobre todo, movimientos. La gran fuerza expresiva del film está precisamente en su multiplicidad dinámica, en los numerosos tipos de movimientos que son posibles en él:

Movimientos en la misma cámara.

Capaces de reproducir con exactitud el movimiento de los sujetos filmados: el paso rítmico del film detrás del objetivo y del obturador. En los aparatos primitivos, el arrastre del film se hacía manualmente. Era muy complicado pero los operadores de cámara se convirtieron en verdaderos artesanos que lograban en cada momento el ritmo y la cadencia adecuada a la escena filmada. Podían exagerar en escenas cómicas o ralentizar en las dramáticas. Nacieron así dos tipos de movimiento: cámara lenta y cámara acelerada. El «cámara lenta» se logra acelerando la velocidad de filmación y ralentizando la de proyección. El «acelerado» se realiza a la inversa. Muchos de los efectos especiales de hoy día están realizados con estos criterios a los que se han aplicado las nuevas tecnologías. El efecto “celuloide rancio”, de la velocidad de las películas antiguas se debe a que se filmaron a una velocidad muy lenta y se proyectan con motor a una velocidad constante, más alta.

Movimientos de la cámara sobre sí misma.

Otro recurso del lenguaje cinematográfico es el movimiento de la cámara sobre sí misma. Cuando la cámara se mueve para perseguir objetos o figuras. La cámara gira sobre una plataforma esférica. Se logran así las panorámicas horizontales, verticales y diagonales. Se busca así a los actores, se siguen sus movimientos, con el fin de incrementar los espacios y las formas de ver la realidad. Gracias a estos movimientos se hizo posible el “plano secuencia”, visto más arriba.

Movimientos externos a la cámara.

Cuando es la misma cámara la que se desplaza. El movimiento externo de la cámara se puede conseguir de muy diversos modos: mediante el travelling, con la grúa o montando la cámara en un helicóptero. Así como las panorámicas se mueven sobre el eje de la máquina, los travellings se hicieron colocando la cámara en un carrito que se desplazaba sobre unos rieles. Vino luego la transformación de la óptica variable, que permitió lo que se ha llamado travelling óptico (zoom). Hoy, la liviandad de las cámaras y la facilidad de su manejo permiten que el operador, a pie y cámara en mano, siga al sujeto, lográndose efectos de un verismo sorprendente. La grúa tiene la capacidad y versatilidad de realizar tomas verticales, desde la altura y a nivel del suelo, y vistas aéreas. El helicóptero, por su facilidad de movimiento en el aire sirve para recrear ambientes que de otra forma serían imposibles: filmar grandes multitudes, espacios inmensos, batallas, etc.

Cuando se filma con la cámara en ángulo.

Según el ángulo en el que se coloca la cámara en relación al objeto.

Plano en picado.

Cuando la cámara está sobre el objeto, en un cierto ángulo. El objeto está visto desde arriba. Suele emplearse a veces para destacar aspectos psicológicos, de poder, etc.

Plano en contrapicado.

Al contrario que el anterior, la cámara se coloca bajo el objeto, destacando este por su altura.

Plano aéreo o «a vista de pájaro».

Cuando la cámara filma desde bastante altura: montaña, avión, helicóptero, etc.

Plano frontal.

Cuando la cámara está en el mismo plano que el objeto. La cámara se puede colocar de muchas formas,invertida (salen los objetos al revés), a ras del suelo (vista de oruga: pies de personas, ruedas de coches, etc.).

Otros tipos de plano.

Plano sobre el hombro.

Cuando se toma a dos personas en diálogo, una de espaldas (desde el cogote), y otra de frente que abarca dos tercios de la pantalla.

Plano secuencia.

Es una forma de filmar, en el que en una toma única se hacen todos los cambios y movimientos de cámara necesarios. No suelen hacerse muy largas por la dificultad de rodaje que entrañan. No obstante, hay planos secuencia memorables por su calidad, longitud y anécdotas de rodaje, como el comienzo de Sed de mal (Touch of evil, 1958), de Orson Welles.

Sed de mal de Orson Welles (1958).

Plano subjetivo o punto de vista.

Cuando la cámara sustituye la mirada de un personaje.